Звукокомплекс можно считать словесным знаком если имеется

Вы точно человек?

Если фольклористов интересует в первую очередь мотивная структура и как можно более доказательно опровергнуть те «досужие вымыслы» отно . а есть и тексты, которые трудно считать фольклорными произведениями, вания и употребления словесного знака при помощи лингвистических. Если пометы обозначают, 41 знак Э есть одновременно определенный тон, .. Э, Э; третья - на высокое Словесные указания "ню" и "верх" можно считать на этом .. Имеются прямы«косвенные указания на многоголосное пение. .. "набо| наиболее употребительных звукокомплексов, приемы сложения. Слово делают знаком все перечисленные признаки, КРОМЕ: а- непроизвольности, Звукокомплекс можно считать словесным знаком, если имеется.

Выделив процитированную мысль тремя чертами с обеих сторон, он затем поясняет ее по-французски: В занятиях теорией значения знака-кадра в интеллектуальном кино постоянно чувствуется проводимая Эйзенштейном аналогия между монтажными фразами и последовательностями иероглифов в дальневосточной иероглифике. Гране прав в том, что касается принципов построения сложного иероглифа из простых. Здесь как это многократно подчеркивал в своих статьях Эйзенштейн целое складывается из двух образных а не логических значений — в отличие от логических языков и от современных искусственных [мета] языков для записи значений слов естественных языков.

Сформулированные Эйзенштейном принципы комбинаций иероглифов обнаруживаются не только в дальневосточной иероглифике, с которой был знаком Эйзенштейн, но и в египетской Быстржыцка Для Эйзенштейна существенным было то, что при монтаже, то есть при соединении в синтагматической последовательности двух знаков-изображений иероглифов или кадров кинокаждый из которых может соотноситься с конкретными предметами денотатами этих знаковони в сочетании друг с другом становятся сложным абстрактным символом, соотносящимся с новым концептом, но не с этими денотатами.

Позднее Эйзенштейна к сходным выводам пришел при семантическом исследовании китайской иероглифики синолог Рейфлер Рейфлер Здесь, как обычно, Эйзенштейн добивается воссоздания архаичного ритуала и понятий, за ним стоящих; характерно, что Эйзенштейн считал весьма архаическим символ круга, лежащий в основе реконструированной Рейфлером связи понятий.

Исследование иероглифики с той точки зрения подводит к открытию семантических законов, общих для всех языков мира или к универсальной семантике. Характерное для научных и художественных в частности, монтажных картин мира этого периода использование дискретных единиц делало особенно важным исследование того, как строятся комбинации дискретных единиц для передачи непрерывного процесса. В теоретических занятиях Эйзенштейна намечался семантический синтаксис — исследование того, как комбинации конкретных предметных значений передают значение отвлеченного целого — процесса: Эйзенштейн очень бы обрадовался, если бы он узнал, что сформулированный им принцип был заново открыт благодаря сопоставлению его фильмов с искусством древней Мексики, которое он считал столь близким своему творчеству.

В недавней богатой тонкими наблюдениями книге американиста Фердинанда Антона о древнемексиканской культуре в качестве наиболее характерной стилистической черты древнемексиканской поэзии отмечается соположение двух понятий, которые выражают третье неназванное слово. Не зная, по-видимому, о многократно выражавшемся убеждении Эйзенштейна во внутреннем тождестве мексиканской культуры и его собственного мироощущения, Ф. Индийская миниатюра, изображающая перенесение Вишну Продолжая исследовать соотношение между изображением и образом, Эйзенштейн обращает внимание на разные виды связей между.

По мере того, как интерес к монтажу в узком смысле, то есть к соединению нескольких кадров, у него сменяется наблюдениями над структурой каждого из кадров, на смену монтажного понимания образа приходит пластическое.

Различие и взаимопроникновение идеи обобщающего образа и изображения Эйзенштейн поясняет на примере индийской миниатюры, изображающей сонм дев, несущих бога Вишну рис. Изображение несущих Вишну девушек передает идею перенесения благодаря тому, что их очертания складываются в силуэт слона. Этот же разительный пример двойного образа привлек внимание Хлебникова, посвятившего ему целое стихотворение, начинающееся строфой: Другие современные Эйзенштейну крупные представители эстетической мысли, как П.

Художественное произведение есть нечто само [по? Это единство имеет и основную схему своего строения; ее-то и называют композицией. Так, диагональное деление картин Рубенса, или центральная симметрия у Тинторетто, Ботичелли и.

С последней формулировкой, вероятно, согласился бы Эйзенштейн, духу которого было близко, с одной стороны, исследование геометрической структуры картины ср. Но Эйзенштейна характеризует стремление раскрыть закон зависимости композиционной схемы от смысла, их взаимозависимость. Здесь невольно напрашивается сопоставление с Аленом Рене — на этот раз с последними кадрами его фильма о Ван Гоге, где передано это движение мазка.

Образ для Эйзенштейна передается в изобразительном искусстве прежде всего контуром, что согласуется с приемом, характерным для многих если не всех его рисунков и вызывающим естественное сравнение с рисунком Матисса; в данном случае сравнение не предполагает непременно влияния.

Он неустанно подчеркивал, что образ в частности, в кино может быть отличен от изображения; недаром он ссылался на тогда еще малоизвестного Сёрена Кьеркегора, описывавшего картину, где образ могилы Наполеона передавался изображением двух деревьев и пустым пространством между. Теория образа у Эйзенштейна предполагает не только умение отделить конкретное изображение означающее в семиотическом смысле от стоящего за ним абстрактного обобщенного образа означаемого в семиотическом смыслено и умение отделить идею изображения от данного конкретного изображения.

Эйзенштейн считал очень важным развитие зрителя, при котором у него возникло бы общее представление об изображении и знаке вообще sign-token и sign-type в современной семиотической терминологии в отличие от частного знака sign-event.

Рассказывая в своем дневнике о случае, когда в деревне и фотографии принимаются за икону, Эйзенштейн замечает: В этой сцене насколько о ней можно судить по сохранившимся срезкам кадров, сведенных воедино в экспериментальном фотофильме не только показано снятие икон в церкви. Сам по себе такой эпизод хотя хронологически его скорее следовало бы приурочить к м или к началу х годов, а не ко времени действия фильма мог бы остаться показательным историческим документом весьма важным и для сопоставления с типологически сходными иконоборческими явлениями.

Здесь, как и в других случаях, исторический прототип и эксперимент Эйзенштейна оказываются близки по установке. Эта сцена вместе с тем представляет собой как бы музей в движении: Снятие икон оказывается средством их остранения и эстетизации. Взрыв изобразительности у него, как и в родственных ему течениях искусства сам он называет в этой связи кубизм и игру Мэй Лань-фана осуществляется именно благодаря перевесу образности. Эйзенштейн, как и наш крупнейший синолог — акад.

Алексеев, в китайском театре видел традицию, которая при взаимодействии с современным европейским, в частности русским театром, может сообщить ему черты условности, у него недостающей. И это нарушение как бы полярно противостоит тому нарушению этого единства в сторону гипертрофии изобразительной, на котором во многом еще стоит наше искусство Возможно, что он дает нам урок упрощения декораций и бутафории, усугубит стремление к декоративной схеме и условности Древнекитайская классическая культурная традиция насквозь символична.

Противопоставление природы и культуры, которое К. Леви-Стросс кладет в основу своих структурных описаний архаических традиций, в старом Китае было развито в высочайшей степени. Алексеев с этой сугубой символичностью классической китайской культуры связывал и суть китайского театра. В своей характеристике китайского театра Эйзенштейн тонко подметил те его черты, которые сближают его с иероглификой.

Иероглифические обозначения аксессуаров в традиционном китайском театре далеко выходят за рамки тех, что приведены в пример в статье Эйзенштейна о Мэй Лань-фане. Эйзенштейна с его обостренным интересом к метонимии не могло бы не увлечь и то, как часто эти обозначения строились метонимически: Другим аналогичным примером функциональной многозначности предмета на китайской сцене Эйзенштейну служит стул.

Еще более детально многообразие функций столов и стульев на китайской сцене разобрал в своем исследовании о китайском театре акад. Алексеев, который в этой связи замечал: Трудно вписать все многообразие приемов китайской сцены, превосходящих многие измышления наших театральных деятелей.

Стул и стол, конечно, простейшие элементы сцены. Все, что у нас стремится к точной имитации: Эйзенштейн эту многозначность символов на китайской сцене сравнит с аналогичной многозначностью иероглифов китайской письменности и слов китайского языка, грамматическая функция которых для классического древнего языка, где отсутствовала морфология определяется только контекстом. По существу на примере стола и стула в китайском театре раскрывается знаковая природа сценического атрибута, который не совпадает прямо со своим денотатом как в реалистическом и особенно в натуралистическом европейском театреа связан с ним условно.

Оттого сравнение многозначности предмета на сцене с многозначностью иероглифа или слова не только оправдано, но более того, необходимо для адекватного описания. Точно так же можно было бы проанализировать многообразные функции предметов в древнем японском театре, где веер мог означать пишущую кисть, меч, сосуд с вином или чашу для вина, волшебный жезл, льющийся дождь, падающие листья, проносящийся ураган, текущую реку, восходящее солнце и некоторые абстрактные состояния: Эйзенштейн понимал, что эти черты древнего дальневосточного театра не являются уникальными.

В них доведены до предела некоторые свойства театра и искусства.

Вяч. Вс. Иванов. Очерки по истории семиотики в СССР. Глава третья.

Условный характер знаков Эйзенштейн демонстрирует, сравнивая знаки магии, ритуала и искусства. То есть в тех случаях, когда желают добиться убедительности таких воздействий, которым стал бы сопротивляться здравый смысл. Частично такая предпосылка должна иметь место и в искусстве! С чего бы иначе стали мы рыдать перед плоской холстиной экрана, на которой прыгают тени когда-то существовавших — в хронике, или притворявшихся — в художественном фильме — людей.

Но в рамках семиотического понимания театра как системы знаков возможно и очень широко представлено в европейской театральной традиции двух последних веков рассмотрение этих знаков не как символов, а как иконических знаков. Театр представляет тело посредством тела, предмет посредством предмета, действие посредством действия. Естественно, что у системы знаков театра есть свои особые коды, на эстетическом уровне. Замечание о кино объясняется мыслью Пазолини о том, что знаки кино являются записью знаков действительности.

Фильмы мы понимаем благодаря тем невыраженным и бессознательным кодам, благодаря которым мы понимаем и саму действительность. Различные церемониалы языка поведения граничат с различными сознательными церемониалами: Особое место занимают языки, выразительным средством которых является человеческое тело: Семиотика языка кино, как и семиотика языка действительности, с этой точки зрения входят в общую семиотику.

Заслугой Пазолини в этом отношении повлиявшего и на Метца, под его влиянием существенно изменившего свои взгляды на знаковый характер языка кино является то, что он впервые указал на роль в кино знаков, относящихся к другим некинематографическим кодам системам знаковиспользуемым в данном обществе. В отличие от обычного языка, знаки которого — слова обозначают вещи условно благодаря чему одна вещь может иметь разные названия в разных языкахкиноязык характеризуется непосредственной связью изображения с предметом.

При этом действуют историко-этнические ограничения, суживающие круг снимаемых в том или ином фильме предметов — кинем: Долгие культурные традиции например, древнекитайскаявеками вырабатывающие символы, приводят к созданию языка или знаковой системы в подлинном смысле где, в частности, может быть определено и количество информации, передаваемой каждым элементом.

Через сопоставление явлений не только монтажное, но и внутрикадровое Эйзенштейн пробовал решить задачи не только построения новых образов-символов, как бы становящихся из изображения образами на глазах у зрителя, но и задачи оживления образов окаменевших. Эйзенштейновские рисунки времени работы над тем же фильмом дают пример воскрешения древнего архетипического значения другого знака, который в цитированной выше дневниковой записи Эйзенштейн приводил в качестве примера окаменевшего символа.

То, что в этих рисунках было заложено гораздо больше глубоких архетипических идей, чем это может показаться на первый взгляд, доказывается сравнением их с позднейшими эйзенштейновскими записями о жертве и звере в том числе и о бое быков и с символом мирового дерева у разных народов.

На основании этих рисунков можно подтвердить такую возможную интерпретацию некоторых кадров мексиканского фильма в том числе финала эпизода боя быковгде тоже можно видеть опыт реконструкции архетипического дохристианского значения символа распятья.

Двойственность скульптуры и воплощаемого в ней — изначальна по отношению к знаку. Когда в пределах одного кадра скульптура и то, что она изображает, соположены, — это возвращает к исходной точке развития.

Сопоставление профиля живого человека-индейца с древней статуей, совпадающей с ним по чертам лица, в пределах одного кадра в мексиканском фильме решало задачу выведения древнего символа из неподвижности, напоминало о реальном лице, к которому отнесен этот знак. Эпизод этот по свидетельству В. Шкловского, воспринятый тогда как талантливая заумь едва ли не принадлежит к числу наиболее значительных в фильме и прямо выражающих его тему.

Но он может быть понят лишь в контексте высказываний Эйзенштейна об образе, костенеющем и превращающемся в условный символ. Во всех этих случаях Эйзенштейн средствами интеллектуального кино изучает проблему, очень занимавшую его в теории искусства: В наиболее отчетливой и обнаженной форме эта проблема, являющаяся составной частью более общего вопроса соотношения искусства и отдельного знака или текста на его языке с обозначаемыми предметами-денотатами, изучалась Эйзенштейном на примере соотношения типажа реального человека, введенного в спектакль и фильм и маски.

На первый взгляд, путь Эйзенштейна в театре и кино может показаться парадоксальным. Начав с мыслей о театре марионеток и с условного театра масок, Эйзенштейн затем переходит к широкому использованию типажа, реальной производственной обстановки, к кажущемуся стиранию граней между искусством и его материалом. Но этот парадокс объясняется той глубокой внутренней связью маски и типажа, которую раскрыл сам Эйзенштейн. Здесь особенно отчетливо видна связь интереса к маске с интересом к знаку в искусстве.

Ранний театральный опыт самого Эйзенштейна сделал для него близкими принципы театра масок. Пантомима Донаньи трижды возобновлялась на сцене театра 10—х годов. В эйзенштейновской пантомиме Коломбину во время танца душил мертвый Пьерро, наэлектризованный Мстительным Арлекином.

Здесь, в частности, он разбирал развитие от изобразительного грима к условной маске. Начав с типажа, который, по его мысли, продолжал линию театра масок и который мог бы рассматриваться как аналог коллажу в живописи, Эйзенштейн после мексиканского фильма переходит к фильмам о актерами. Свой путь он пытается осмыслить, противопоставляя актера типажу: Это сравнение идет гораздо глубже простой внешней аналогии!

Типаж — иногда не больше как плохой актер с подходящей внешностью. Эту же мысль Эйзенштейн излагает и в своих литературоведческих набросках, посвященных выяснению функций литературных героев.

Развитие лексики детской речи.

Сравнение романа где герой, потерявший лицо при аварии, сам делает себе маску с фильмом, где герой и врач, делающий лицо, — разные люди и в финале герой — носитель маски убивает врача — может быть особенно поучительным для подтверждения эйзенштейновской мысли о роли маски для кино ссылка на маски театра Но есть и в самом тексте романа; эта маска мелькает и в фильме. У Тесигахары еще отчетливее, чем в романе Кобо Абэ маска сливается с ипостасью, определяет собою поведение.

Эйзенштейн мог бы увидеть в этом триптихе крупного современного мастера подтверждение своего предположения о том, что подлинное кино кроется под масками театра Но и еще найдет путь в японском киноискусстве.

Развитие самого Эйзенштейна не приводило его ближе к тем позициям, которые особенно созвучны новейшему западному искусству, а, напротив, отдаляло от. Начав со съемок типажа и отказываясь от актеров, Эйзенштейн далее приходит к чисто театральным фильмам именно тогда, когда в первых опытах Висконти кино на Западе начинает возвращаться к съемке непрофессионалов.

Это оказывается возможным, по-видимому, потому, что в кино известный публике автор становится подобием маски. Публика часто реагирует не на роль актера, а на самого актера, который поэтому в отличие от традиционного театра не стремится к максимальному перевоплощению, а, напротив, воссоздает свой собственный образ. Это в особенности верно по отношению к массовой продукции, в которой участвовали такие актеры, как Габен, Бурвиль, Фюнес, Сорди, многие звезды Голливуда. Именно поэтому в фильме Вайды, где все актеры играли сами себя, было немыслимо появление другого актера в роли Цыбульского.

И в фильме, посвященном Цыбульскому, он сам обозначен в духе мыслей Эйзенштейна о значащем пробеле нулевым знаком — знаком отсутствия. Но для Эйзенштейна типаж был частью его посткубистической стилистики, обостренно реагировавшей на все связи между предметом и его обозначением в искусстве. Об этом же он не раз писал и в дневнике. Факт, не ставший образом, Эйзенштейну не казалось возможным вводить в искусство в этом и состоит глубокая мотивировка изменения его стилистики после мексиканского фильма.

Различие между ранними фильмами Эйзенштейна и современными опытами кинематографического фиксирования реальности состоит в том, что саму действительность Эйзенштейн в то время понимал как образ в этом можно видеть и истоки поэтики его последующих фильмов. Для объяснения этого главного расхождения между Эйзенштейном и многими крупными кинорежиссерами и киноведами современности пришлось бы — в согласии с эстетикой Эйзенштейна — обратиться к изменениям самой действительности, породившей эти противоположные концепции.

Но это должно составить предмет особого исследования, которое выяснило бы связь киноязыка с реальностью, этим языком описываемой. Где символам поэзии неоткуда возникнуть, указательные обозначения кино прямо соотнесены с документально засвидетельствованной историей. С этой точки зрения, можно объяснить и первоначальную более чем сдержанную лишь позднее сменившуюся: В то время Эйзенштейн несмотря на сходство в решении им и Дрейером отдельных пластических проблем шел по пути, прямо противоположному дрейеровскому.

Дрейер воссоздавал на основании протокола историческую реальность. Эйзенштейн же уже тогда тяготел к преображению реальности, к замене ее преданием, мифом. К пониманию поэзии и правды, где они взаимно равны, а не рождаются из столкновения, кино придет позднее — в поколении, следующем за Эйзенштейном и Чаплином. Тогда именно станет очевидным вклад Дрейера, в свое время недооцененного. Поколение, испытавшее, какой ценой приходится расплачиваться за неточность представлений о реальности, сменилось поколением, выше всего ценящим эту точность.

Грани между документальным и художественным кино сдвинулись. Но и в современном кино при всей его обращенности к протоколу, факту, киноправде, постоянно возникает тяга к выходу за пределы изображения как такового. Неожиданно Эйзенштейн здесь перекликается не с сегодняшним, а с завтрашним днем науки о кино и быть может — с теми опытами, которые предвещают будущее кино. Возможны два подхода к знакам кино. Оба они последовательно представлены в творчестве и в теоретических статьях Эйзенштейна.

Здесь речь идет о том, как соотносятся друг с другом повседневная действительность, которая сама по себе, будучи снята камерой, становится средством языка кино, и ее образное преображение в частности, с помощью монтажа в фильме. Это соотношение теоретически исследовалось Эйзенштейном в его статьях и трактатах, где он шел от изложения принципов монтажа отдельных приемов в ранних статьях к осмыслению внутреннего значения как монтажа, так и монтируемых частей в трактатах более поздних.

Выберите один, несколько ответов из предложенных или впишите правильный ответ.

Парадоксальным но исторически легко объясняемым фактом является то, что в фильмах развитие его языка шло в сторону, во многом обратную теоретическим исканиям. Произведения этой школы, фиксирующие живую уличную разговорную речь, являются важнейшими языковыми документами эпохи, оказывающими воздействие на эволюцию общего языка Девото Здесь на материале искусства кино обнаруживается та связь метафоры с метаморфозой — перевоплощением, которую сам Эйзенштейн позднее будет изучать, анализируя произведения античной литературы.

Исследование переносных значений в обычном языке было нужно Эйзенштейну для решения сходных задач при построении а потом и анализе языка кино. Метафоры в языке кино, введенные уже в первых фильмах Эйзенштейна, он сам рассматривал как приближение с помощью монтажа к словесному образу, иногда уже стершемуся.

Некоторые из метафорических построений своих ранних фильмов Эйзенштейн сам разбирал достаточно подробно. Здесь с отчетливостью, характерной для экспериментальной эстетики кино, сопоставлены два изобразительно тождественных куска двух фильмов — с одинаковым или сходным означающим и разными означаемыми. Луза на Устюг шла чудь. Здесь ей перегородили путь. Крепость была, городище осталось. Бои были, смолевые бревна зажигали и сбрасывали на чудь. Преградили ей путь на Устюг.

Царь за это всё обещал ухтозерам. Они тянули длинное дерево, которое служило им компасом. Дорога шла почти. Иван Калита - знаете? Пестово - в честь Пестеля. Бестужево - в честь Бестужева. Тимо- нино - Тимонин. Здесь и поселилася чудь. Приехал князь, забрал всю землю, чудь погнал за реку Пинегу. Княжий Стан, рядом пок. На территории Русского Севера самым популярным историческим лицом является, конечно, Петр Первый.

Судя по сборникам преданий, подготовленных Н. Петр протянул ему. А тот не понял: Гнали очень много народу на речку Вашку и там, где они прошли, по той дороге, на лошадях и на быках тянули целое дерево, чтобы шире.

Сделали они дорогу в память того, что здесь жили. Здесь чуди погубили. Их всё время притесняли. Они пытались дальше уйти на север. Ляхи - это шляхта.

Они сюда зашли и тут погибли. Панское недалеко лог Вахтенный, см. Люди узнали об этом и ушли со скотом и вещами в густой лес. Татариново недалеко от д. Среди образов чужих древних народов наиболее популярен на Русском Севере образ чуди. Весь этот диапазон значений представлен в нашем материале. К проблеме этнокульгурных контактов Восточной Европы и Балтийского региона в первом тысячелетии н.

В свою очередь, сближение слов чудак и дурак наделяет дураков чертами чуди ср. В эту же орбиту втягивается лексема челпан. Бернштам, говоря о сближениях антропонимов с корнями чуд- чур- дур- на территории Печорского бассейна12, и Е. Полякова, указавшая на возможность влияния слова чучки и. Каращелье, где карали пленников; в д. Русома был лагерь сражавшихся с чудью русских новгородцева в д.

Чуласа - чуди; в д. Предания о панах как соотнесенные с топонимами, так и не связанные с ними концентрируются на западе Вологодской области и юго-западе Архангельской области, а также в ряде районов Костромской области: С 64—77; Оборин В. Сыктывкар, Вып 2. Татары появляются в преданиях, сконцентрированных на востоке и юго-востоке Вологодской области и в Костромской области - ближе к зонам, где разворачивались реальные исторические события.

Предания о других народах - турках и французах - единичны. В Устюге тоже есть Городище. За деревней Ковригиной был, как старые люди говорили, город Халезец. Чудских грабили приезжавшие на лодках люди.

Когда роешь, нельзя слова было сказать. Одни рыли, наткнулись на. Чудов Колодец, недалеко ур. Чучков Колодчик у д. Челпан один вышел на угор, повесил лапоть - и бум-бум-бум - начал в его звонить, как в колокол. А под низом вырыл большую яму, где крестить людей. На веках-то выпахивали головы. Здесь воевали чудь и литва. А здешние кузнецы щеток, шипов таких наковали первая металлургия была в Устюжском районе в России и на дорогу набросали.

Конница польская вся погибла, а в лесах мужики местные с пушками, с ядрами. Говорят, что вино в их они держали. В данной группе выделяются лексические стимулы двух типов: